Заметки о программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе (Древнерусское искусство. 2008) -

Росписи конца XIV в. в так называемом храме №9 на территории Довмонтова города, обнаруженные во время археологических раскопок 1974-1978 гг. под руководством В.Д. Белецкого, обладают достаточно сложной программой и включают ряд сюжетов, неизвестных по другим памятникам русской монументальной живописи. Часть этих композиций, неверно определенных при их первой публикации1, в недавнее время получила новое истолкование2. Однако некоторые сцены до сих пор не имеют бесспорной интерпретации, что затрудняет реконструкцию программы росписей храма. Сконцентрированные в западной части постройки, они зачастую представляют собой обособленные композиции, не входившие в состав какого-либо цикла, явно отражавшие личные предпочтения заказчиков и связанные с патрональной и ктиторской тематикой. Эти особенности росписей, созданных для стоявшего в самом центре Пскова приходского храма, приобретают особое значение в связи с плохой сохранностью монументальной декорации западных компартиментов в немногих городских церквах Руси второй половины XIV в. - новгородских храмах Спаса Преображения на Ильине улице (1378)3 и Феодора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV в.)4. Задачей этой статьи является уточнение содержания некоторых композиций из Довмонтова города.

Для изучения фресок храма № 9 важна проблема его идентификации и датировки. В.Д. Белецкий отождествил найденный им храм с церковью Покрова, датировав здание 1352 г., а его роспись - временем непосредственно после постройки5. Тем не менее, как справедливо отмечают исследователи, стилистические признаки фресок, анализ летописных известий и исследования топографии Довмонтова города не позволяют отнести к середине XIV в. ни саму церковь, ни ее живопись6. Более предпочтительным кажется отождествление храма № 9 с церковью Рождества Христова7, которая, по летописным сведениям, была построена в 1387/1388 (6896) г.8 Если верить предложенному А.А. Медынцевой прочтению граффити, процарапанного поверх росписи юго- восточного столба («в лето 6906 индикта в 6»9), храм был расписан между 1388 и 1398 гг. Впрочем, не исключено, что граффити следует читать как «в лето 1428»10. Этот вариант несколько расширяет временной промежуток, но не противоречит принятой большинством ученых датировке фресок концом XIV в.

В работах некоторых исследователей остатки двух фигур по сторонам западного портала храма (ил. 1) были определены как фрагменты ктиторской композиции11. Однако расположение этих персонажей и тип их одежд указывают на то, что над входом в храм находилось изображение Скинии с предстоящими Ковчегу Завета Моисеем и Аароном в первосвященнических облачениях (ср. росписи церквей Перивлепты в Охриде 1295 г., Св. Апостолов в Фессалониках 1310-х гг., Благовещения в Грачанице 1315-1321 гг., Архангела Михаила в Леснове 1340-х гг. и Св. Николая в Куртя де Арджеш 1352 г.)12. Так же определяет композицию из Довмонтова города Л.И. Лифшиц, который называет первосвященников Аароном и Захарией13. Примечательно, что в храме Рождества были обнаружены фрагменты еще одного изображения Моисея (ил. 2), представленного относительно молодым, с атрибутами первосвященника (сосуд на подносе, короткий плащ и характерная пророческая шапочка)14, которое, вероятно, размещалось в барабане или в предалтарной арке вместе с фигурами других пророков (ср. росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле, Феодора Стратилата на Ручью и Рождества на Красном поле15; ил. 3). Необходимо отметить, что другие случаи обращения к сцене богослужения в Скинии в русской монументальной живописи неизвестны, если не считать композиции в притворе церкви Успения на Волотовом поле 1363 г., которая принадлежит к другому иконографическому типу16, и росписи на южной стене церкви Успения в Мелётове 1465 г. Таким образом, роспись церкви Рождества становится одним из важных свидетельств проникновения на Русь символических ветхозаветных сюжетов, столь распространенных в палеологовское время в других странах византийского мира.

Если фреска над западным порталом не имела ничего общего с ктиторскими композициями, то фреску на западной грани северо-западного столба храма можно отнести к числу бесспорных ктиторских портретов (ил. 4). В.Д. Белецкий считал ее изображением Феодора Стратилата и его слуги Уара17. Как вотивный портрет эту композицию впервые определил В.Д. Сарабьянов18. На фреске представлен отнюдь не бородатый Феодор, который, насколько известно, никогда не изображался со слугой, а молодой воин (Георгий или, судя по характеру прически, скорее Димитрий) в молитвенной позе, обращенный к деснице Господней в сегменте. За воином располагается небольшая фигура молящегося старца в светских одеждах. Общая схема композиции, подчиненной иерархическому принципу и отражающей идею заступнической молитвы святого Вседержителю, близка знаменитой житийной иконе св. Георгия из Кастории (середина XIII в., Византийский музей в Афинах; ил. 5)19, где слева от резной фигуры молящегося Христу Георгия, за его спиной, представлена коленопреклоненная заказчица произведения. На обороте касторийской иконы изображены две святые жены (Марина и Ирина или Екатерина), что еще больше сближает этот памятник с псковским портретом, размещавшимся на западной грани столба, напротив фигур мучениц, представленных на западной стене храма.

Фрагментарная сохранность надписи на псковской фреске не позволяет с уверенностью определить имя донатора, его социальный статус и роль в строительстве и украшении церкви, а также установить, является ли фреска прижизненным или посмертным изображением. Сообщения псковских летописей о погребении в храме Рождества посадника Захарии Костроминича, скончавшегося в 1401 г.20, и изображение пророка Захарии на западной стене той же церкви позволяют предположить, что ее строителем был именно Захария Костроминич21. Однако отсутствие храма в руке донатора является достаточно серьезным препятствием для его отождествления с псковским посадником-ктитором, хотя в принципе нельзя отрицать и это толкование.

Как бы ни датировалась роспись храма, композиция на северо-западном столбе не могла служить и надгробным портретом в строгом смысле слова, поскольку гробница Захарии, упомянутая в Переписных книгах 1699 г., находилась за правым клиросом церкви22. Хотя утрата надписей и отсутствие сведений об изображенном препятствуют точному определению первоначальных функций композиции, более вероятно, что фреска, выполненная одновременно с остальными росписями Рождественского храма, но при этом напоминающая серию монументальных «икон» с вотивными портретами (ил. 6) в нартексе церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре (вторая и третья четверть XIV в.)23, фиксировала заслуги другого донатора - возможно, заказчика всей росписи или какой-то ее части. При этом портрет строителя храма посадника Захарии мог размещаться симметрично, на западной грани юго-западного столпа, где первоначальная живопись полностью утрачена. Костюм донатора на сохранившейся фреске и, прежде всего, форма его плаща позволяют считать, что изображенный был князем. В целом портрет напоминает изображение псковского князя Довмонта на иконе «Богоматерь Мирожская» (ПГОИАХМЗ; ил. 7), относящейся к XVI в. (скорее всего, к 1583 г.) реплике вотивного образа второй половины XIII в. с портретами Довмонта и его жены Марии24. Для обоих изображений характерно отсутствие княжеской шапки, ставшее отличительной чертой портретов русских князей XIV-XVI вв. (выходная миниатюра тверской Хроники Георгия Амартола рубежа XIII-XIV вв., РГБ. Ф. 173. № 100 (ил. 8), надгробные портреты в Архангельском соборе Московского Кремля, относящиеся к 1652-1666 гг., но повторяющие иконографию 1560-х гг., и др.)25. Если признать, что мы имеем дело с прижизненным портретом, то с учетом времени возникновения фрески, почтенного возраста изображенного и данных о псковской истории рубежа XIV-XV вв. можно предположить, что на столбе Рождественского храма был представлен князь из рода Гедимина Андрей Ольгердович, который родился в 1325 г., был посажен псковским князем и крещен в 1341 г., вторично посажен князем в 1377 г. и последний раз упомянут в Пскове под 1394 г. (погиб в битве на Ворскле в 1399 г.)26. Поскольку в 1387 г., т.е. за год до постройки Рождественского храма, Андрея Ольгердовича «яли в Полотьску перелестию» (это сделал его брат Скиргайло), и он вернулся в Псков «от братия из нятия» лишь в 1394 г.27, когда ему было около 70 лет, последняя дата могла бы служить terminus ante quem non для росписей церкви. Не исключено, что создание портрета было следствием освобождения князя, выражением его благодарственной молитвы за избавление от плена.

Если эти рассуждения верны, то изображенный на фреске воин-мученик, скорее всего, был не патрональным святым донатора, а его покровителем как князя и как воина, участвовавшего в Куликовской битве28 (подобным же образом в уже упоминавшихся росписях нартекса Асину встречаются как тезоименные святые вкладчиков, так и просто почитаемые ими святые). Сходство воина со св. Димитрием Солунским заставляет вспомнить о деятельности князя Андрея Ольгердовича под началом московского великого князя Дмитрия Ивановича и в то же время - о посвящении псковского Дмитриевского храма 1130-1140-х гг., одной из древнейших и почитаемых церквей города, которая стояла внутри Довмонтовой стены почти напротив Рождественской церкви и, согласно позднему летописному сообщению, была связана с псковским князем Аведом-Димитрием, который якобы имел литовское происхождение29.

Таким образом, вотивная фреска церкви Рождества, по-видимому, еще один (после «Богоматери Мирожской» с фигурой Довмонта) донаторский портрет княжившего в Пскове литовского князя, свидетельствует об относительной устойчивости традиции вотивных изображений на северо-западе Руси и об отказе заказчиков от домонгольской иконографии княжеских портретов с Вседержителем на престоле30. По всей видимости, аналогичная схема с молящимся донатором позднее использовалась и в других землях, но в иных целях - к этому же типу портрета принадлежали изображения князей Ивана Борисовича Рузского и Федора Борисовича Волоцкого, которые были представлены позади своих патрональных святых на надгробных иконах начала XVI в., известных по описи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г.31 Позднее в видоизмененном виде эта иконография применялась для создания надгробных изображений московских правителей в кремлевском Архангельском соборе.

Остается отметить, что если на псковской фреске действительно представлен князь, который не был заказчиком церкви, и если в храме действительно существовал портрет посадника-ктитора, то такое сочетание изображений было бы сходно с многочисленными византийскими и балканскими памятниками, где портреты ктиторов совмещались с изображениями их царственных сюзеренов - правда, в репрезентативной фронтальной позе, а не в позе моления (росписи Бояны, Полошко, Псачи и т.д.)32. Отметим и то, что построение этой композиции тесно связано с портретной традицией стран византийского мира XIV-XV вв.: в этот период очень часто подчеркивается дистанция между донатором и небесным миром, поскольку изображение адресата молитвы помещается не на одном уровне с заказчиком, а в сегменте неба в верхней части сцены (такова, например, серия надгробных портретов на южном фасаде церкви Таксиархов в Кастории33; ил. 9). Поскольку фигура донатора, подобно изображениям Довмонта и Марии на Мирожской иконе, сильно уменьшена по сравнению с фигурой воина-мученика, который к тому же не реагирует на его присутствие ни взглядом, ни жестом, композиция превращается в образ усиленной молитвы, увенчивающийся явлением десницы Господней. Диалог между князем и Господом, известный по домонгольским памятникам, здесь заменен чудесным вмешательством Бога в земные дела в ответ на молитву донатора. Идея соприсутствия Господу ктитора, уверенного в своем спасении, сменяется идеей молитвенного усилия, напряженного ожидания милости и снисхождения Бога, призирающего с небес на землю - своего рода краткой, единовременной личной «теофании». Экспрессивная манера, в которой выполнены росписи Рождественского храма, делает эти изменения особенно отчетливыми.

На западной стене Рождественской церкви, слева от портала, находилась композиция, которая во многом напоминает фреску северо-западного столба: это тоже обособленное изображение святого, представленного в молении Вседержителю (ил. 11). A.M. Гордин, опираясь на фрагментарно сохранившуюся надпись с текстом из книги Захарии (Зах. 5:3), справедливо предположил, что здесь представлен именно этот пророк - патрональный святой ктитора церкви Захарии Костроминича34. Таким образом, это явно вотивное изображение, функции которого подчеркивает молитвенная поза святого и его высоко воздетая правая рука. Очевидно, оно выполнено при жизни посадника, и, следовательно, дата его смерти - 1401 г. - ограничивает время создания росписи Рождественского храма. Вероятно, не случайно образ пророка Захарии, который благодаря содержанию его книги вызывает ассоциации с темами иерейства Иисуса и Второго пришествия, размещен под изображением Скинии и на традиционном месте композиции «Страшный суд», не вошедшей в состав росписей Рождественского храма (примечательно, что в более ранних росписях Снетогорского монастыря близ Пскова (1313) фигура того же пророка включена в изображение Страшного суда35). Однако отсутствие портрета Захарии Костроминича и не самое выгодное расположение фрески по сравнению с вотивной композицией на северо-западном столбе свидетельствуют и о том, что заказчики росписи осознавали социальную дистанцию между посадником и князем, даже если этот князь не был Рюриковичем и реальным правителем Пскова. Значение фрески проясняет надпись, в которой Господь грозит карой крадущим и ложно клянущимся. С одной стороны, это нравоучение, предназначенное для молящихся в храме (ср. запрет на клятвы именем Божиим во второй заповеди - Исх. 20:7,- а также текст Зах. 7:9-10 о справедливом суде, милости и сострадании к вдовам и сиротам), с другой, - резко негативный образ должностного лица, с помощью которого выстраивается идеальный образ псковского посадника, чей святой молит Господа за него и за Псков. Эта особенность хорошо согласуется с осуществившимся в 1401 г. намерением Захарии превратить один из центральных храмов города в свою усыпальницу36.

Симметрично изображению пророка Захарии, у врат Рождественского храма, размещалось изображение мученицы, представленной в довольно сложном ракурсе, и обнаженной крылатой фигурки рядом с ней (ил. 10). В.Д. Белецкий отождествил этих персонажей со св. Иулиттой и ее сыном Кириком37. На самом деле здесь находилась сцена побиения беса св. Мариной, известная в византийском искусстве уже в XII в. (церковь Св. Бессребренников в Кастории38), широко распространенная в поствизантийском мире39, но до сих пор не встречавшаяся в русских памятниках. Фигура этой мученицы, как и в росписи касторийского храма Св. Бессребреников, входит в состав галереи святых жен, изображенных в западной части храма. Однако уменьшение ее размера и расположение рядом с дверью указывают на особый статус Марины - это образ защитницы храма от сил зла, в данном случае заменивший традиционное изображение архангела с мечом (ср. изображения Марины с бесом над входом в церковь Св. Марины в Карлукове XIV в. (ил. 12) и у южного входа в храм Константина и Елены в Охриде XV в.40). Примечательно, что эта фреска соотнесена с находящейся по другую сторону портала фигурой Захарии: если изображение пророка-серповидца служило предостережением грешникам, то изображение Марины - предостережением нечистой силе. Впрочем, соответствие вертикальных размеров обеих композиций и включение фигуры Марины с бесом в зону вотивных изображений могут быть указанием на патрональный характер этого образа.

Самая необычная композиция Рождественского храма располагается чуть в стороне от всех рассмотренных сцен - на южной стене, в проходе между поперечным нефом и юго-западным углом наоса (ил. 13, 14). Здесь представлены старец и ангел, закалывающий над чашей агнца или козленка. Вслед за В.Д. Белецким, впервые опубликовавшим эту фреску, ее считали изображением жертвоприношения Авраама41. Поскольку это определение находится в явном противоречии со схемой композиции, где отсутствует фигура Исаака, а ангел сам закалывает животное, фреска из Довмонтова города недавно получила новую интерпретацию. По мнению С. Габелич, это иллюстрация апокрифического коптского сказания о Вавилонском пленении иудеев - точнее, его эпизода, посвященного тому, как незадолго до возвращения иудеев в Иерусалим пророку Иеремии явился архангел Михаил, попаливший жертвенного овна42. В свою очередь Л.И. Лифшиц считает композицию из Довмонтова города изображением жертвоприношения Гедеона, совершенного им перед устройством жертвенника Господа и разрушением жертвенника Ваала43. Однако полное несоответствие сцены не только тексту книги Бытия о жертвоприношении Авраама (22:1-13), но и рассказам о жертвоприношении Гедеона (Суд. 6:19-28) и Иеремии, где ангел вызывает огонь, пожирающий жертву, заставляют усомниться и в этих гипотезах. Кроме того, их не позволяют принять явное отличие псковской фрески от изображений явления ангела Гедеону в циклах деяний архангела Михаила (ил. 15)44 и хорошо различимые монашеские одежды старца - мантия и аналав, которых не могли носить библейские судьи и пророки45.

Между тем псковская фреска в точности совпадает с эпизодом из жития Симеона Столпника Дивногорца. Согласно Житию, Симеону, услышавшему о том, что некоторые люди в Великий пост едят сыр и яйца, явился ангел, который заколол «козлище» и выпустил его кровь в чашу. В чаше козлиная кровь стала густой и «усыреной», как молоко. Ангел объяснил святому, что сыр, съедаемый в святую Четыредесятницу, ничем не отличается от козлиной крови, и повелел заповедать братии не есть Великим постом сыр и яйца. Вот как выглядит этот фрагмент в славянской версии жития Симеона Дивногорца по Соборнику Нила Сорского - своду житий наиболее почитаемых преподобных, созданному примерно столетием позже псковской фрески: «Поведа некогда святыи, о святем посте явленная ему глаголя: Млад сыи еще на первем месте стояния моего, слышах от неких, яко не хранят святаго поста, но сыр и яйца ядят. И помолихся Господ еви о сем, и пред ста ми аггел Господень имея чяшу и козлищь держа, и закла и пред мною, и вли кровь в чяшу, и сседеся кровь яко млеко, и рече ко мне: Се сыр, его же ядять человеци в святым пост. И абие усырися млеко. Сего ради завещай сбравшеися братии к тебе, да не ядять сыра в святыи пост, тако же и яиць, исчядием бо змиев подобна суть, и от всякия нечистоты сстоятся. И помянух Исаиа пророка глаголюща: Яйца аспидова хотяи ясти, скрути едино от них, обрете в нем василиск. Сиа же рекох, не брашна скверна вменяя, яже бо Бог очисти, не подобаеть всяко мнети нечиста, понеже верою приемлющим, освящаются словом Божиим и молитвою, но ползы ради поведах, да наипаче святыню взрастите в святыи пост яко иноци суще»46. Кроме Соборника Нила Сорского, подтверждением знакомства русских книжников с житием Симеона Дивногорца и известности приведенного фрагмента служит то, что в XVI в. последний с некоторыми разночтениями был включен в состав Никоновской летописи под 6951 г., после цитирования 55 и 56 правил Трулльского собора о посте в субботу и ядении сыра и яиц в святую Четыредесятницу47.

Иконография псковской фрески полностью соответствует приведенному отрывку: здесь показан кульминационный момент этого эпизода - заколение козлища, изображена чаша, куда ангел сливает его кровь, а святой представлен как относительно пассивный персонаж - инок, молящийся о соблюдении постов, свидетель чуда, внимающий объяснению ангела. Единственное отличие композиции от житийного эпизода состоит в том, что по житию это чудо произошло, когда Симеон был еще не старцем, а юным монахом. Однако художник, писавший фреску, по-видимому, пожелал изобразить преподобного в более привычном и узнаваемом обличье. Кроме того, рассказ о чуде помещен во второй половине жития: о нем повествует не юноша, а старец Симеон, и именно это обстоятельство могло оказать влияние на иконографию сюжета, которая, насколько известно, не имеет аналогий в византийском искусстве48, а следовательно, и критериев, необходимых для оценки ее соответствия тексту литературного источника.

Уникальная дидактическая сцена с Симеоном Дивногорцем и ангелом расположена в том же месте, где в монастырской церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода находилась не менее редкая нравоучительная композиция, иллюстрирующая «Повесть об игумене, его же искуси Христос во образе нищего» (1363)49. Однако, несмотря на ярко выраженную монашескую ориентацию двух сюжетов, которая соответствовала общим тенденциям развития византийской и русской культуры XIV столетия, замысел псковской фрески вряд ли ограничивался апологией монашества, поскольку пищевой запрет, подтвержденный ангелом, был обязателен и для мирян, в том числе прихожан Рождественской церкви Довмонтова города. Вероятно, одним из поводов для появления этой композиции была близость к Пскову католических прибалтийских земель с иной традицией соблюдения постов: вряд ли случайно, что позже, в первой половине XVI в., составители Никоновской летописи включили эпизод с видением Симеона Дивногорца в подборку антилатинских цитат, помещенных после рассказа о митрополите Исидоре и Флорентийской унии50. Трудно сказать, много ли псковичей конца XIV в. могло опознать этот редкий сюжет и руководствоваться им при соблюдении поста, так как формально в композиции доминирует тема жертвы, не имеющая ничего общего с литературной основой изображения. Тем не менее наверняка существовавшая надпись помогала узнать самого Симеона Дивногорца, который довольно широко почитался на Руси, судя по посвящениям ряда храмов XIII-XV вв. - обетной великокняжеской церкви 1468 г. на Покровке в Москве51, надвратного храма новгородского Аркажского монастыря 1206 г.52, а также приделов в новгородских церквах Рождества Богородицы на Михалице и Феодора Стратилата на Ручью (в последнем случае посвящение придела покровителю заказчика храма Симеона Андреевича позволяет считать этот престол изначальным)53. Распространению почитания Симеона могло способствовать слияние его образа с образом Симеона Столпника Старшего.

Вероятно, Симеон Дивногорец, исцелявший больных во время мора в Антиохии54, воспринимался как избавитель от эпидемий, от которых в XIV в. часто страдало население Пскова55. Одна из этих эпидемий пришлась на 1390 г., т.е. случилась незадолго до росписи Рождественской церкви. Поэтому нельзя исключить, что «морализирующие» сюжеты, подобные изображению Захарии Серповидца и явления ангела Симеону Дивногорцу, были связаны с восприятием эпидемий как наказания за грехи, в частности, за ложные клятвы и несоблюдение постов (ср. текст Зах. 7:11-14 о гневе Господа Саваофа, карающем не слушающих слов закона), тем более что тема поста объединяет обе композиции, поскольку в книге Захарии говорится о посте как «радости и веселом торжестве» дома Иудина (Зах. 8:19). Что касается расположения редкой сцены «Видение Симеона Дивногорца» в юго-западной части храма, то можно указать на столь же редкую и малоизвестную композицию в юго-западном углу собора Спасо-Евфросиньева монастыря в Полоцке (около 1161г.; ил. 16), которая отчасти напоминает евангельский рассказ о милосердном самарянине (Лк. 10:30-35), а отчасти - поздние иллюстрации сказания об иноке Мартирии, «иже Христа носи»56.

Росписи западных компартиментов церкви Рождества, где, кроме перечисленных сюжетов, находится композиция «Преполовение» («Двенадцатилетний Христос в храме Иерусалимском»)57, представляют собой переплетение нескольких тем и циклов, которые не образуют целостной иконографической программы и часто являются автономными сценами. Отчасти это связано со скромными размерами церкви и обычным для русских храмов этого времени отсутствием развитого нартекса или даже небольшого притвора, где могли бы разместиться ктиторские, нравоучительные и ветхозаветные композиции, - в результате функции нартекса и элементы его декорации частично перешли к западному нефу храма. Нечто похожее произошло и в волотовской церкви, чей притвор в основном заполнен ветхозаветными сценами, а дидактические композиции вынесены в западный неф58. И в Болотове, и в Пскове этот компартимент предназначался непосредственно для молящихся, которым, в зависимости от их статуса, были адресованы соответствующие сюжеты. В данном случае можно говорить об использовании общего принципа декорации, который в волотовском храме подкреплялся монастырской традицией использования нартекса для назидательных чтений (на нее, в частности, указывает И.А. Шалина в своих исследованиях о декоре алтарных врат59). Однако в «мирских» церквах, в отличие от фресок западной части наоса волотовского храма, связанных общей монашеской темой, такой тщательный отбор сюжетов не казался обязательным. Об этом свидетельствует декор другого псковского «мирского» храма, правда, уже не городского, а загородного - церкви Успения в Мелётове, чьи росписи (1465) также были заказаны псковскими посадниками. Здесь в юго-западной части наоса совмещены сцены ветхозаветных деяний ангелов и пророка Илии, а изображение Скинии соседствует с иллюстрацией канона на исход души или притчи о слепце и хромце60. Очевидно, «чересполосица» сцен, создававшая простор для всевозможных символических ассоциаций, была характерной чертой городской культуры, контрастировавшей с более «нормированными» памятниками монастырского или архиерейского заказа (возможно, в случае с волотовской церковью и храмом Рождества можно говорить и о разнице между культурой Новгорода и Пскова). Правда, в западной части мелётовского храма все же существовал относительно упорядоченый цикл чудес Богоматери, от которого уцелели композиция с Аитом-скоморохом и сцена «Видение Евстафия»61 (ил. 17, 18).

Итак, своеобразие росписей Рождественской церкви, по всей видимости, стало следствием желания украсить ее западную часть максимальным количеством «социально значимых» сюжетов, связанных с самими ктиторами и с определенными нормами поведения молящихся. Как правило, это сцены диалога Господа и святого, представляющего земной мир и человеческий род, а также изображения чуда или видения, иногда спроецированного на бытовые проблемы вроде соблюдения постов (здесь есть сходство и с мелётовским циклом чудес Богоматери, в том числе с чудом о наказании скомороха). Таким образом, с помощью нестандартных, часто поражающих воображение сюжетов и обладающей повышенной экспрессией манеры живописи - традиционных черт псковского искусства - в одном из храмов Довмонтова города было организовано особое пространство для молящихся, создававшее иллюзию божественного присутствия и вмешательства в земные дела, которая объединяла разнородные изображения, усиливая их дидактические и социальные функции. Все эти особенности можно считать свидетельством того, что церковь Рождества Христова, подобно некоторым другим храмам Довмонтова города, была задумана как обетное сооружение, имевшее значение как для конкретного ктитора, так и для жителей всего Пскова.

А.С. Преображенский

Источник: Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство 
поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. 2008. С. 121-138.

Примечание

1. Белецкий В.Д. Живопись в храмах XIV века из раскопок в Довмонтовом городе Пскова // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 210-242; Он же. Довмонтов город: Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л, 1986. С. 50-139 (далее — Белецкий, 1986); Он же. Довмонтов город // Древний Псков. История, искусство, археология: Новые исследования. М., 1988. С. 99-112; Он же. Древний Псков: по материалам экспедиций Эрмитажа (каталог выставки). Л, 1991. Кат. 99-141 (далее — Белецкий, 1991). Об открытии и реставрации росписей см. также: Шейнина Е.Г. Реставрация древнерусских фресок из археологических раскопок // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 243-257; Она же. Роспись церкви Покрова // Древний Псков: История, искусство, археология: Новые исследования. М., 1988. С. 113-132 (далее — Шейнина, 1988). Снятые со стен церкви композиции хранятся в Гос. Эрмитаже.
2. Сарабьянов В.Д. Фрески древнего Пскова. М., 1993. С. 21 (далее — Сарабьянов, 1993); Гордин A.M. О сюжетах псковских фресок XIV в. (из собрания Эрмитажа) // Эрмитажные чтения памяти Б.Б. Пиотровского (14.II.1908-15.Х.1990) / Тез. докл. СПб., 2000. С. 15-19 (далее - Гордин, 2000); Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова: Середина XIII - начало XV в.: Становление местной художественной тради¬ции. М., 2004 (далее - Лифшиц, 2004). С. 81, 354-358, 366.
3. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 21-24, 500-503 (далее - Лифшиц, 1987).
4. Лифшиц, 1987. С. 24-28, 508-511; Царевская Т.Ю. Церковь Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде. М., 2003 (далее — Царевская, 2003).
5. Белецкий, 1986. С. 135-136; Седов Вл.В. Псковская архитектура XIV-XV веков. М., 1992. С. 60-63; Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993. С. 142.
6. Комеч А.И. Каменная летопись Пскова. М., 1993. С. 116-123 (далее — Комеч, 1993) (автор датирует храм 1398 г., считая его церковью Покрова); Сарабьянов, 1993. С. 21; Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси: Конец XIII — начало XVI в. М., 2004. Ч. 1. С. 209; Лифшиц, 2004. С. 346-350, 369-371, 374 (автор считает храм церковью Рождества Христова 1388 г.); Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 396-397 (далее — Сарабьянов, Смирнова, 2007). С.В. Томсинский считает храм церковью Покрова и датирует фрески серединой XIV в. (Синай, Византия, Русь: Православное искусство с 6 до начала 20 века: Каталог выставки / Под ред. О. Баддлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. Фонд Св. Екатерины; СПб., 2000. Кат. S—28), а Ю.А. Пятницкий — второй половиной столе¬тия (Byzantium. Faith and Power (1261-1557) / Ed. by Helen C. Evans. N. Y., 2004. Cat. 46).
7. Мокеев Г.Я. Столичный центр вечевого Пскова. М., 1971. С. 15; Лабутина И. К. Историческая топография Пскова в XIV-XV вв. М., 1985. С. 218-221 (далее — Лабутина, 1985); Ткачева Н.М. Псковские иконы с изображением средневекового Пскова // Церковная археология. СПб.; Псков, 1995. Ч. 2. С. 135-147; Она же. Псковские иконы конца XVI - начала XIX вв. на сюжет Сказания о видении Дорофея // Белецкий В.Д. Псковский Кремль в планах и изображениях XVII-XIX вв. СПб., 1997. С. 36-47; Гордин A.M. Атрибуция храмов Довмонтова города: Материалы к истории архитектуры Пскова XIV-XVI вв. // Seminarium Bulkinianum: К 60-летию Валентина Александровича Булкина. СПб., 1999. С. 67-76; Иванов Е.А., Бирюков Ю.Б., Голубева И.Б. Четыре храма Рождественской батареи в Довмонтовом городе Пскова: атрибуция и датировка // Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи: К 1100-летию города / Тез. докл. международ. конф. 23-26 сентября 2003 г. Москва, Псков. М., 2003. С. 13.
8. Псковские летописи / Подг. к печати А. Насонов. М.; Л, 1941. Вып. 1 (репр.: ПСРЛ. М., 2003. Т. V, вып. 1.). С. 24 (далее — Псковские летописи, 1941); Псковские летописи / Под ред. А.Н. Насонова. М., 1955. Вып. 2 (репр.: ПСРЛ. М., 2000. Т. V, вып. 2). С. 29, 106 (далее - Псковские летописи, 1955).
9. Медынцева А.А. Надпись граффити из псковской церкви Покрова // СА. 1981. № 3. С. 233-240 (далее - Медынцева, 1981); Комеч, 1993. С. 118.
10. Медынцева, 1981; Комеч, 1993. С. 118.
11. Белецкий, 1986. С. 118-120. Ил. 92-94; Белецкий, 1991. Кат. 111; Сарабьянов, 1993. С. 21; Гордин, 2000. С. 18.
12. Вздорнов Г.И. Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. Примеч. 72 на с. 60. Ил. 56 (с. 61) (далее — Вздорное, 1989); Луковникова Е.А. Циклы ветхозаветных прообразов Богоматери в византийской монументальной живописи XIII-XIV веков // Искусство христианского мира / Сб. ст. М., 2003. Вып. 7. С. 36, 40. Ил. 5 (с. 33). Цв. ил.11.
13. Лифшиц, 2004. С. 366-367 (с многочисленными византийскими аналогиями). Ил. с. 367.
14. Белецкий, 1986. С. 129. Табл. LII; Белецкий, 1991. Кат. 107. Первоначальное расположение этой фигуры в верхней зоне храма (восточные склоны северной и южной подпружных арок, предалтарная арка или барабан) подтверждается тем, что в отличие от других композиций она была обнаружена не на стене храма, который сохранился на половину своей высоты, а в завале, в виде отдельных фрагментов.
15. Лифшиц, 1987. Табл. 18, 208; Вздорнов, 1989. N 10; Царевская Г.Ю. Церковь Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. М., 2002. Ил. 21 (далее — Царевская, 2002); Царевская, 2003. Ил. 16, 18. Сосуды, которые держит Моисей на псковской фреске, вероятно, первоначально были элементом иконографии Мелхиседека — царя и священника Салимского, — соответствующим библейскому рассказу о том, как Мелхиседек поднес Аврааму хлеб и вино (Быт. 14:18). Характерные примеры такого изображения Мелхиседека — фрески волотовского храма, церкви Рождества на Красном поле и церкви Сергия Радонежского в новгородском детинце (Лифшиц, 1987. Табл. 41, 381; Вздорнов, 1989. № 77; Царевская, 2002. Ил. 24). По-видимому, в палеологовский период в связи с распространением иконографии Моисея в священнических одеждах эти атрибуты были присвоены и ему, перестав восприниматься как исключительная принадлежность Мелхиседека. Не исключено, что этому способствовали изображения Скинии Завета с аналогичным сосудом сложной формы (стамны?) на столе предложения, которому по¬клоняются Моисей и Аарон.
16. Вздорнов, 1989. № 194.
17. Белецкий, 1986. С. 115-116. Ил. 89-90. Табл. XLVI-XLVIII; Шейнина, 1988. Ил. 37 (лик донатора); Белецкий, 1991. Кат. 102; Сарабьянов, Смирнова, 2007. Ил. 386 (лик донатора).
18. Сарабьянов, 1993. С. 21. С этой интерпретацией соглашается Л.И. Лифшиц (Лифшиц, 2004. С. 364).
19. Acheimastou-Potamianou М. Icons of the Byzantine Museum of Athens. Athens, 1998. Cat. 5 (далее — Acheimastou-Potamianou, 1998).
20. ПЛ, 1941. C. 26; ПЛ, 1955. C. 31 (с известием о погребении в церкви Рождества), 109-110.
21. По сообщениям летописей, посадник Захария Костроминич в 1395 г. выстроил каменную церковь Св. Николая «на Волке», а также принимал активное участие в возведении псковских укреплений: наряду с князьями Иваном Андреевичем и Григорием Евстафьевичем летописи упоминают его как одного из руководителей оборонного строительства (ПЛ, 1941. С. 25, 26; ПЛ, 1955. С. 30, 31, 108, 109). Необходимо отметить, что одновременно, на рубеже XIV-XV вв., в Пскове вел активную строительную деятельность Захария Фоминич — заказчик монастырского храма Св. Михаила на Поле и, возможно, церкви Покрова в Довмонтовом городе (обе — 1397/1398 г.; см.: ПЛ, 1941. С. 26; ПЛ, 1955. С. 30,109). Хотя в Тихановском списке Псковской первой летописи оба современника-Захарии в связи со строительством храмов названы «добрыми господами» (ПЛ, 1941. С. 25, 26), этот эпитет, как и строительная деятельность, вряд ли может служить твердым основанием для их отождествления (ср. точку зрения И.К. Лабутиной, предполагающей, что в летописном тексте искажено отчество: Лабутина, 1985. С. 172-173), поскольку Захария Фоминич, в отличие от Захарии Костроминича, никогда не именуется посадником (в свою очередь последний иногда именуется «посадником Захарией» без отчества).
22. «Да на гробницы Захарья посадника за правым крылосом образ пресвятые Богородицы Умиления обветшал перед ней подсвешник деревянной наделка оловянная с тремя трубками» (см.: Лабутина, 1985. Примеч. 76 на с. 231).
23 Styliапои A., J. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Churches of Cyprus // Jahrbuch der Osterreich- ischen Byzantinischen Gesellschaft. IX. Graz; Koln, 1960. P. 104-106; Stylianou A., J. The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London, 1985. P. 134, 136-137, 138, 140. II. 71 (p. 139). Вероятно, подобные композиции исполнялись одновременно с остальными росписями, но по особым заказам лиц, близких к основному донатору. Еще один выразительный пример портрета вкладчика, помещенного в храме, который был построен и расписан другим заказчиком, — надгробная композиция Георгия Остоуши Печпала в Дечанах (около 1346-1347 гг.). Хотя собор Дечанского монастыря был царским храмом-усыпальницей, наполненным портретами сербских государей, в нем существует особый придел Св. Георгия, где находится гробница Остоуши Печпала с его надгробным портретом (св. Георгий подводит умершего к тронному Христу). Поскольку на портрете Печпал представлен с кошельком в руке, можно уверенно предположить, что придел в честь его патронального святого был расписан на средства этого вельможи. См. об этом: Djordjevic I.M. The Wall-Paintings of the Serbian Nobility of the Nemanide Era. Beograd, 1994. P. 109, 151-152; …
24. См. о ней: Каликин Ф.А. Портретное изображение Псковского князя Довмонта // ТОДРЛ. М.; Л., 1962. Т. XVIII. С. 272-276; KampferF. Das russische Herrscherbild: Von den Anfangen bis zum Peter dem Grossen. Recklinghausen, 1978. S. 145-148; Псковская икона XIII-XVI веков / Авт.-сост. M.B. Алпатов, И.С. Родникова. Л., 1990. Кат. 10; Охотникова В. И. История Мирожской иконы Богоматери и литературных текстов о ней // ТОДРЛ. СПб., 1997. Т. L. С. 739-746; Круглова Т.В., Сара¬бьянов В.Д. Образ Богоматери Мирожской // Земля Псковская, древняя и современная: Материалы научно-практических конференций 2000-2001 годов. Псков, 2002. С. 50-66; Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. С. 60-61; Иконы Пскова/ Древнерусская живопись в музеях России. М., 2003. Кат. 69; Лифшиц, 2004. С. 124-127; Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси и их воздействие на русскую иконографию (X-XV вв.). Дис. ... канд. искусствовед. Рукопись. М., 2004. С. 236-242 (далее — Преображенский, 2004).
25. См. об этом подробнее: Преображенский, 2004. С. 241-242, 262, 292, 298.
26. ПЛ, 1941. С. 18, 24, 25; ПЛ, 1955. С. 24-25, 30, 96, 105-106, 107. О гибели Андрея Ольгердовича, его брата Дмитрия Брянского и других литовских князей в битве на Ворскле см.: Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. и с предисл. А.Н. На¬сонова. М.; Л., 1950 (репр.: ПСРЛ. М., 2000. Т. III). С. 395 (далее — НПЛ); ПСРЛ. СПб., 1859 (репр.: М., 2001). Т. VIII: Продолжение летописи по Воскресенсому списку. С. 73; ПСРЛ. СПб., 1910 (репр.: М., 2005). Т. XX: Львовская летопись. С. 219 (далее — ПСРЛ. Т. XX); ПСРЛ. М.; Л., 1949. Т. XXV: Московский летописный свод конца XV века (репр.: М., 2004). С. 229 (далее — ПСРЛ. Т. XXV); Приселков М.Д. Троицкая летопись: Реконструкция текста. Л., 1950 (репр.: СПб., 2002). С. 451, и др. Андрей был старшим сыном Ольгерда от первой жены (витебской княжны Марии Ярославны, на которой Ольгерд женился в 1318 г.). Дата его рождения дается по именному указателю к кн.: Довнар-Запольский М.В. История Белоруссии. Минск, 2003. С. 586. Кроме Андрея Ольгердовича, известны имена других псковских князей конца XIV - начала XV в. — Матфея, Ивана Андреевича (сына Андрея Ольгердовича), Григория Евстафиевича (сына князя Евстафия, умершего в 1360 г.), Ивана Всеволодовича (внука Александра Михайловича Тверского), Даниила Александровича (наместника великого князя Василия I) и Константина Дмитриевича (сына Дмитрия Донского). Однако маловероятно, что кто-нибудь из них был изображенным на портрете донатором: предполагаемый возраст большинства этих князей не соответствует возрасту донатора, многие из них княжили в Пскове непродолжительное время и не были тесно связаны с этим городом, в отличие от Андрея Ольгердовича, который правил Псковом много лет и был крещен в псковском Троицком соборе. Тем не менее отметим, что, если считать портретную композицию Рождественской церкви изображением псковского князя, последний может быть отождествлен и с Григорием Евстафиевичем, еще одним князем литовского происхождения, который упоминается в летописях вместе с предполагаемым заказчиком росписей посадником Захарией Костроминичем в связи с строительством стен и башен (ПЛ, 1941. С. 25, 26; ПЛ, 1955. С. 30,108, 109) Однако с учетом того, что этот князь скончался в 1417/1418 г. (ПЛ, 1941. С. 34; ПЛ, 1955. С. 36, 120), можно предположить, что ко времени создания росписей он, в отличие от донатора, представленного на столбе Рождественского храма, был еще не очень старым человеком.
27. ПЛ, 1941. С. 24, 25; ПЛ, 1955. С. 29, 30, 106, 107.
28. ПСРЛ. СПб., 1889 (репр.: М., 2000). Т. XVI: Летописный сборник, именуемый летописью Авраамки. Стб. 109; ПСРЛ. Т. XX. С. 201; ПСРЛ. Пг., 1921 (репр.: М., 2000). Т. XXIV: Типографская летопись. С. 144; ПСРЛ. Т. XXV. С. 204, и др.
29. ПЛ, 1941. С. 103; ПЛ, 1955. С. 77, 227, 292-294; Лабутина, 1985. С. 203-205.
30. См. об этой иконографии: Преображенский, 2004. С. 94, 104, 112, 114-115, 122, 128-129, 133, 134-135, 137-139, 152-153, 173, 174, 186- 188, 257-258, 262. Л.И. Лифшиц, разделяя точку зрения о портретном характере композиции из церкви Рождества, возражает нашей гипотезе о принадлежности портрета какому-либо псковскому князю (впервые высказана в работе 2003 г.: Преображенский А.С. Заметки о программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе Пскова // Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи: К 1100-летию города / Тез. докл. международ, конф. 23-26 сентября 2003 г. Москва, Псков. М., 2003. С. 38-39) и указывает на то, что «одежды ктитора не похожи на обычные торжественные одеяния князей в композициях такого рода». Он также допускает, что изображенный донатор был псковским посадником, возможно, самим Захарией Костроминичем {Лифшиц, 2004. С. 364-365). Не отрицая этой гипотезы, отметим, что скромность одежд донатора в данном случае не может служить четким признаком его общественного положения, поскольку княжеские портреты послемонгольской эпохи, в том числе изображение Довмонта на иконе Богоматери Мирожской, в целом менее репрезентативны, чем наиболее известные домонгольские портреты, не говоря уже о роскошных памятниках царской иконографии ряда стран византийского мира, которые, как правило, формируют представления исследователей о средневековой портретной традиции. Если учесть, что Андрей Ольгердович был всего лишь псковским служилым князем (а не великим князем владимирским, тверским, литовским и т.д.), князем-воином, то скромность его одеяний и молитвенной позы окажется вполне естественной. Л.И. Лифшиц справедливо указывает на то, что молитва донатора на фреске может иметь не только личный, но и общегородской характер (см.: Там же), что опять-таки не противоречит «княжеской» гипотезе.
31. Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911. Прилож. С. 3. Об этих иконах см. также: Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского Кремля // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 412-413, 414; Меняйло В.А. Икона инока Паисия в Иосифо-Волоколамском монастыре // ЦМиАР: Материалы научных конференций 1989-1990 гг. М., 1991. Вып. 1. С. 16-19; Преображенский, 2004. С. 289-292.
32. Padojчuh С. Портрети српских владара у средньем веку. Скоплье, 1934 (переизд.: Београд, 1997). С. 50-51, 55-56, 60-61; Габелиh С. Манастир Лесново. Београд, 1998. С. 167-172. Табл. XLI-XLV.
33. Pelekanidis S., Chatzidakis М. Kastoria / Byzantine Art in Greece: Mosaics — Wall Paintings. Athens, 1985. P. 92, 102 (далее — Pelekanidis, Chatzidakis, 1985).
34. Гордин, 2000. С. 18-19. См. также: Лифшиц, 2004. С. 362. В.Д. Белецкий считал эту композицию изображением пророка Иеремии (?): Белецкий, 1986. С. 120, 122. Ил. 92, 95, 96; Белецкий, 1991. Кат. 111.
35. Голубева И.Б., Сарабьянов В.Д. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. М., 2002. С. 53. Ил. 49.
36. См. примеч. 20.
37. Белецкий, 1986. С. 123. Л.И. Лифшиц, как и мы, считает эту композицию изображением св. Марины (.Лифшиц, 2004. С. 362-363).
38. Pelekanidis, Chatzidakis, 1985. P. 25 (схема, № 156).
39. См., например, греческую икону 1857 г. из Византийского музея в Афинах {Acheimastou-Potamianou, 1998. Cat. 100).
40. Суботиh Г. Свети Константин и .Jелена у Охриду. Београд, 1971. С. 54. Схема 9.
41. Белецкий, 1986. С. 111-112. Ил. 70. Табл. XLIV-XLV; Шейнина, 1988. Ил. 38; Белецкий, 1991. Кат. 110; Сарабьянов, 1993. С. 19, 21.
42. Габелиh С. Из живописа цркве у Мелетову код Пскова: Арханhео -тумач снова // Зограф. Београд, 2000-2001. 28. Примеч. 41 на с. 131.
43. Лифшиц, 2004. С. 358-362.
44. См.: Габелиh С. Циклус арханhела у византиjскоj уметности. Београд, 1991. С. 82-84. Црт. 46 (с. 82). Сл. 30 — изображение жертвоприношения Гедеона в церкви Архангелов в Прилепе (1270-1280-е гг.); Сл. 50 — та же сцена в церкви монастыря Матейч (середина XIV в.). Хорошо видно, что обе названные композиции принципиально непохожи на псковскую фреску: и в Прилепе, и в Матейче ангел, в соответствии с текстом книги Судей, касается жезлом положенной на землю жертвы (в Прилепе она изображена в плоском сосуде, рядом стоит корзина, упомянутая в тексте); при этом нигде не изображено жертвенное животное. О сценах жертвоприношения Гедеона, в том числе фреске Сант Анджело ин Формис и миниатюре Смирнского Октатевха, кото¬рые сильно отличаются от рассматриваемой фрески, см. также: Кукjа - рис С. Две представе чуда арханhела Михаила у манастиру Светих арханhела код Прилепа // Зограф. Београд, 1981. 12. С. 54-58.
45. Эти персонажи традиционно изображаются в «античных» одеждах — хитоне и гиматии. Ср., прежде всего, иконографию Гедеона в сценах его жертвоприношения (см. примеч. 44), в изображениях Гедеона с руном в росписях церкви Петра и Павла в Смоленске второй половины XII в. (Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977. Ил. 52, 53) и на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале рубежа XII-XIII вв. (Овчинников А.Н. Суздальские златые врата. М., 1978. Ил. 114), а также в росписи барабана Георгиевской церкви в Старой Ладоге последней трети XII в. (Церковь св. Георгия в Старой Ладоге / Авт.-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. Ил. 80 (с. 170)). По мнению Л.И. Лифшица, старец на фреске церкви Рождества показан в плаще того же типа, что и плащи жителей Иерусалима и фарисеев в росписях северо-западного столба того же храма (Лифшиц, 2004. С. 360). Однако мы не можем согласиться с этим наблюдением. Хотя монашеская мантия и одежды фарисеев имеют весьма простой покрой и теоретически могут взаимозаменяться, в росписях храма Рождества, как и в других византийских памятниках, между ними существует заметная разница. Верхняя одежда фарисеев и иудеев (Лифшиц, 2004. Ил. с. 355, 359) пред¬ставляет собой плащ, который полностью окутывает верхнюю часть фигуры и иногда напоминает священническую фелонь, не имеющую разрезов, кроме шейного выреза. Напротив, монашеская мантия является простым полотнищем, обернутым вокруг всего тела, застегнутым на шее и расходящимся книзу. Именно в такую мантию облачен старец на рассматриваемой фреске.
46. Лённгрен Т.П. Соборник Нила Сорского. М., 2000. Ч. I. С. 139-140 (далее — Лённгрен, 2000). О Симеоне Младшем см. также: Семенов А.Ф. Житие преподобного Симеона Дивногорца по мюнхенской греческой рукописи XI в. (Cod. graecus 3). Киев, 1898.
47. ПСРЛ. СПб., 1901 (репр.: М., 2000). Т. XII: Летописный сборник, именуемый Патриаршей или Никоновской летописью. С. 49-50 (далее — ПСРЛ. Т. XII): «От житиа святаго Симеона чюдотворца иже на Дивней горе. Поведа нам святый Симеон о святей Четверодесятници явльшаяся ему и глаголаше, яко младенець сый еще и стоа на первом месте стояниа моего, слышах, яко не сохраняют человеци святую Четверодесятницу, но сыр ядят и яйца. И дивящумися о сем, предста ангел Божий, имея чашу в руку и козлища и нож; и, ем, закла предо мною и подъят кровь в чашу; и видех кровь, и се бяше сгущена и усырена, яко млеко. И рече ко мне: Се сыр, егоже ядят человеци в святую Четверодесятницу, кровь козлищем есть; сего ради, уставив, завещай к собирающимся тебе братии, яко да сыр и яйца в святую Четверодесятницу никтоже не ясть: смоком бо и змием суть и сиа подобна, от всякиа нечистоты состаяющася. И быв в себе, помянух Исайю пророка, глаголюща: яйца аспидова разверзе, и плат паучинен ткут, и хотяй от яиц тех ясти, сокрушив заперток, и обрете в нем василиска. Сиа же понудихся реши, не брашна скверна вменяа, яже Бог очистил есть, — недостоит бо отнюдь скверна непщевати, зане иже с верою приемлющим освящаются словом Божиим и молитвою, — но ползы ради, яко иноком, исповедах вам сиа, яко да множайше паче себе возрастите освящение во святых днех, еже и прежде вас бывших со мною хранитися устроих».
48. Насколько известно, в византийском и древнерусском искусстве отсутствуют житийные циклы Симеона Столпника Младшего (Дивногорца), в отличие от Симеона Старшего, которому посвящен цикл конца IX в. в капелле Симеона Столпника в Зелви (Каппадокия) (см.: de Jerphanion G. Une nouvelle province de 1 art byzantin: Les eglises rupestres de Cappadoce. Paris, 1925-1942. Vol. II. P. 557-567), а также несколько русских житийных икон — середины XVI в. из Симеоновской церкви Великого Устюга (ГТГ) (Рыбаков А.А. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. Табл. 242), второй половины XVII в. из церкви Иоанна Предтечи в Угличе (Угличский музей) (Горстка А.Н. Иконы Углича XIV-XX веков. М., 2006. Кат. 68. Табл. 112-113), около 1713 г. (?) из Симеоновской церкви в Твери (ЦМиАР) (Комашко Н.И., Саенкова Е.М. Русская житийная икона. М., 2007. С. 188-193) и конца XVII в. из частного собрания. Икона Симеона Столпника «в чудесах», поновленная в 1700 г. (и, следовательно, написанная раньше), находилась в новгородской церкви Флора и Лавра на Людогощей улице, куда была перенесена из упраздненного храма Симеона Столпника на Чудинцевой улице (Макарий (Миролюбов), архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860 (репр.: СПб., 2003). Ч. II. С. 90-91). Скорее всего, это тоже было изображение Симеона Старшего. Об иконографии Симеона Младшего см.: Lafontaine-Dosogne J. Itineraires archeologiques dans la region d Antioche: Recherches sur le monastЈre et sur l iconographie de St. Symeon Stylite le Jeune. Bruxelles, 1967.
49. Вздорнов, 1989. № 163.
50. Ср. еще один приведенный там текст (по-видимому, из Пандектов Никона Черногорца), посвященный традиции соблюдения постов в римской церкви: «Принесем же паки и тех падение, изложеное в послании кир Михаила, блаженаго патриарха Констянтиноградскаго, к кир Петру, патриарху Антиохийскому. Глаголеть же тамо сице: яко яже убо сотворяють, жидовствующе, суть сиа: еже о бесквасных тех согрешение, еже давленину тем ясти, еже стрищи тем брады, еже поститися в суботы, еже скверная ясти, еже мнихом их свиный тук ясти и подкож¬ная тука все досяжущая до мяса, и еже на первую неделю святых пост и мясопуст вкупе и сыропуст сотворяти» (ПСРЛ. Т. XII. С. 45-46).
51. «Того же лета поставлена великим князем церковь обетнаа Симеон Дивногорець» (ПСРЛ. Т. XII. С. 120; ПСРЛ. Т. XXV. С. 281). Очевидно, посвящение этого храма было связано с московским пожаром 1468 г., который случился в 2 часа ночи 23 мая, т.е. накануне дня памяти Симеона Дивногорца (24 мая), и с избавлением Кремля, который остался нетронутым огнем.
52. «В то же лето постави Твьрдислав церковь на воротех в Оркажи монастыри Михалковиць, святого Сьмена Стълъпника, иже на Дивнеи горе» (НПЛ. С. 50, 247).
53. Опись Новгорода 1617 года / Под общ. ред. В.Л. Янина. М., 1984. С. 285, 328, 329; Царевская, 2004. С. 6, 18. Какому именно Симеону был посвящен известный новгородский храм на Чудинцевой улице, остается неизвестным.
54. Лённгрен, 2000. С. 112-114. Кроме того, в житии описаны многочисленные иселения больных, совершенные Симеоном.
55. Эпидемии 1341,1352, 1360, 1390, 1404, 1406 и 1407 гг. См.: ПЛ, 1941. С. 19, 21-22, 22-23, 24, 27, 29, 29-30; ПЛ, 1955. С. 25, 27, 29, 31, 32, 33, 97, 100-102, 103, 106-107,111, 113, 114.
56. Ср., например, икону конца XVII в. из Усть-Яндомы в Музее изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск). См.: Брюсова В.Г. Русская живопись 17 в. М., 1984. Табл. 87. Схожий сюжет был помещен под 24 сентября в печатном Прологе под названием «Иоанна Лествичника о некоем игумене» (см.: Литературный сборник XVII века: Пролог / Русская старопечатная литература (XVI - первая четверть XVIII в.). М., 1978. С. 182-183). Композиция в соборе Спасо-Евфросиньева монастыря требует дополнительного изучения; в последней обобщающей публикации памятника (Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2007) она не упомянута.
57. Белецкий, 1986. С. 127. Ил. 102; Белецкий, 1991. Кат. 116; Лифшиц, 2004. С. 357-358. Ил. с. 359.
58. Вздорнов, 1989. № 163, 164, 165. См. также: Пивоварова Н.В. Система росписи монастырского храма в Византии и на Руси: идейные истоки и принципы формирования // К 2000-летию христианства: Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции / Тез. докл. международ, конф. Москва, 17-19 октября 2000 г. СПб., 2000. С. 59-60; Она же. Монастырские сюжеты в храмовой декорации Византии и Древней Руси XII-ХIV веков: источники формирования и идейный смысл // Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции: К 2000-летию христианства / Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912-1999). М., 2005. С. 310, 314-316. Несколько иной вариант размещения дидактических сцен представляют росписи собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313), где эти композиции, в значительной степени связанные с монашеской тематикой (Антоний Великий и Павел Фивейский, Зосима и Мария Египетская), а также сцены «Иов на гноище» и «Видение Петра Александрийского», размещены на северной и южной стенах основного объема. См.: Сарабьянов В.Д. Программа монашеских изображений в росписях собора Снетогорского монастыря во Пскове // Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи: К 1100-летию города. Тез. докл. международ, конф. 23-26 сентября 2003 г. Москва, Псков. М., 2003. С. 45-46.
59. Шалина И.А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас: Происхождение — развитие — символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000. С. 559-598; Она же. Врата с «притчами» как символический вход в Дом Премудрости // ДРИ: Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 273-274.
60. Овчинников А. Роспись церкви Успения Богоматери в Мелетово // Отблески христианского Востока на Руси: Псковское искусство. Milano, 1993. С. 80-81. Ил. 75, 77 (далее — Овчинников, 1993); Сарабьянов, 1993. С. 23. Ил. с.40.
61. Овчинников, 1993. С. 80. Ил. с. 74, 76; Сарабьянов, 1993. С. 23. Ил. с. 34, 44.