Псков – один из древнейших русских городов, неразрывно связанных с главнейшими событиями отечественной истории. До сих пор неизвестно, в каком году была заложена Псковская крепость, но самые первые строения могли здесь появиться ещё в X веке.
Росписи церкви Покрова (Древний Псков. 1988)
Опубликовано 2 декабря 2014 г.
Широкий размах археологических раскопок памятников древнерусского зодчества, развернувшихся в послевоенные годы, вызвал к жизни острую проблему спасения фресковых росписей, выявляемых при этих раскопках. Состояние росписей, проведших несколько веков под землей, обычно настолько плохое, что сохранить их или снять более или менее значительными фрагментами не удавалось. Археологи, как правило, ограничивались фотофиксацией и иногда копированием. Между тем фрески находимые в раскопках, часто представляли огромную ценность для истории русской живописи, и было необходимо найти способ их сохранить. Это стало возможным лишь тогда, когда для этой цели стали применять синтетические полимеры на безводных растворителях. Такая методика в применении к среднеазиатской живописи на лессовой штукатурке была впервые разработана в Государственном Эрмитаже П. И. Костровым в конце 1940 - начале 1950-х годов. Методика эта основана на применении в качестве основного клеющего материала низковязкого полибутилметакрилата (ПБМА) и включает два этапа работ - полевой и лабораторный, - связанные между собой определенной последовательностью процессов. В 1962 году такой способ впервые был применен к фресковой древнерусской живописи при раскопках собора на Протоке в Смоленске (кон. XII в.), а затем в 1963 году в псковской церкви Николы с Гребли (кон. XIV в.)1.
В полевую работу входят раскрытие живописи, предварительная расчистка, закрепление живописи, а также временное прикрепление фресок к стене на период ее фиксации. Затем идет подготовка к снятию: разрезка на отдельные части, заклейка поверхности, подготовка щитов и отделение фресок от стены на эти щиты. Завершается полевая обработка закреплением и заклейкой тыльной стороны росписей и их упаковкой.
Лабораторная работа начинается с закрепления штукатурного слоя, расчистки трещин, выправления деформаций. Затем производятся склейка кусков, разделенных многочисленными сквозными трещинами, и расчистка живописи, после чего следуют монтировка на жесткую основу и доведение до экспозиционного вида.
Росписи упомянутых храмов были обработаны и экспонируются: смоленские - в Государственном Эрмитаже и Смоленске, псковские - в псковском музее. В обоих случаях фрески сохранились на небольшую высоту, до двух м, поскольку памятники находились в сильно разрушенном состоянии. Совершенно иную картину представляла собой церковь Покрова в Пскове, раскопки которой начались в 1974 году под руководством В. Д. Белецкого. Церковь эта, построенная в XIV веке, была разрушена в 1701 году по распоряжению Петра I при постройке земляных укреплений. В здании при этом были сломаны своды, и помещение засыпано землей. Раскопки выявили, что церковь сохранилась в восточной части на высоту более 5 м, а на стенах в интерьере уцелела фресковая роспись, поднимавшаяся в алтарной части до 4,5 м, а на западной стене и подкупольных столбах - до 2,5 - 3 м.2. Верхние части храма (своды, барабан) к моменту разрушения здания, видимо, были уже лишены росписей, поскольку при раскопках в завале было найдено сравнительно немного упавших мелких фрагментов. Кроме того на стенах во многих местах обнаружен слой несколько более поздней штукатурки, которой были зачинены утраты живописи, связанные с каким-то разрушением, возможно, неравномерной осадкой здания, происшедшей вскоре после его возведения. Значительно позднее, возможно, уже в XVII веке, живопись храма была покрыта слоем побелки. Побелка эта к моменту раскопок кое-где держалась на поверхности живописи, но большей частью отпала, захватив и верхние слои живописи.
Лабораторная работа начинается с закрепления штукатурного слоя, расчистки трещин, выправления деформаций. Затем производятся склейка кусков, разделенных многочисленными сквозными трещинами, и расчистка живописи, после чего следуют монтировка на жесткую основу и доведение до экспозиционного вида.
Росписи упомянутых храмов были обработаны и экспонируются: смоленские - в Государственном Эрмитаже и Смоленске, псковские - в псковском музее. В обоих случаях фрески сохранились на небольшую высоту, до двух м, поскольку памятники находились в сильно разрушенном состоянии. Совершенно иную картину представляла собой церковь Покрова в Пскове, раскопки которой начались в 1974 году под руководством В. Д. Белецкого. Церковь эта, построенная в XIV веке, была разрушена в 1701 году по распоряжению Петра I при постройке земляных укреплений. В здании при этом были сломаны своды, и помещение засыпано землей. Раскопки выявили, что церковь сохранилась в восточной части на высоту более 5 м, а на стенах в интерьере уцелела фресковая роспись, поднимавшаяся в алтарной части до 4,5 м, а на западной стене и подкупольных столбах - до 2,5 - 3 м.2. Верхние части храма (своды, барабан) к моменту разрушения здания, видимо, были уже лишены росписей, поскольку при раскопках в завале было найдено сравнительно немного упавших мелких фрагментов. Кроме того на стенах во многих местах обнаружен слой несколько более поздней штукатурки, которой были зачинены утраты живописи, связанные с каким-то разрушением, возможно, неравномерной осадкой здания, происшедшей вскоре после его возведения. Значительно позднее, возможно, уже в XVII веке, живопись храма была покрыта слоем побелки. Побелка эта к моменту раскопок кое-где держалась на поверхности живописи, но большей частью отпала, захватив и верхние слои живописи.
Фрески, вскрытые при раскопках церкви Покрова, были сильно повреждены, особенно в верхней части. Штукатурка пронизана сетью сквозных трещин, корнями растений, частично раздроблена, со смещением и деформацией. Во многих местах оказались утраченными не только верхние прописки, но и значительная часть основных тонов. Сцепление штукатурки с кладкой было нарушено, и фрески держались на стене большей частью тем, что были прижаты завалом земли и камней. Имеется множество механических повреждений - выбоин, сколов, царапин, являющихся следами разрушения сводов. Если к этому добавить почти трехвековое пребывание под землей в сырости и холоде, можно только удивляться тому, что фрески все-таки уцелели, причем в отдельных местах даже с хорошей сохранностью красочного слоя, хотя почти по всей поверхности живописи имеется некоторая замутненность, являющаяся следствием побелки. В момент открытия, когда штукатурка и красочный слой насыщены влагой, цвет был более интенсивным, а после высыхания появлялась белесоватость. На сохранности красочного слоя сказались также и последствия пожара; помимо копоти и мелкого поверхностного растрескивания имеются и цветовые изменения, вызванные действием высоких температур.
Полевые работы в этом памятнике имели свою специфику, поскольку росписи здесь сохранились на значительную высоту, и раскрытие здания продолжалось 5 сезонов3. Живопись снимали поярусно, отделяя один ярус от другого большей частью по линиям разгранки, не затрагивая по возможности самих изображений или же используя для разделения испорченные места. После снятия верхнего яруса край следующего тщательно консервировали, а затем засыпали значительно выше сохранившегося уровня живописи, обеспечивая тем самым сохранность росписей до следующего сезона. Так как росписи удерживались на стенах только завалом земли, основной задачей при раскрытии было не дать им обвалиться, удержать на стене, чтобы снять роспись целой композицией. Был проведен комплекс мероприятий, позволивший открывать живопись значительными площадями и удерживать ее на стене на время, необходимое для фотофиксации и прорисовки.
Полевые работы в этом памятнике имели свою специфику, поскольку росписи здесь сохранились на значительную высоту, и раскрытие здания продолжалось 5 сезонов3. Живопись снимали поярусно, отделяя один ярус от другого большей частью по линиям разгранки, не затрагивая по возможности самих изображений или же используя для разделения испорченные места. После снятия верхнего яруса край следующего тщательно консервировали, а затем засыпали значительно выше сохранившегося уровня живописи, обеспечивая тем самым сохранность росписей до следующего сезона. Так как росписи удерживались на стенах только завалом земли, основной задачей при раскрытии было не дать им обвалиться, удержать на стене, чтобы снять роспись целой композицией. Был проведен комплекс мероприятий, позволивший открывать живопись значительными площадями и удерживать ее на стене на время, необходимое для фотофиксации и прорисовки.
В 1974 году были сняты верхние части росписи апсиды (в основном "Евхаристия", ил. 31). В 1975 году - весь пояс росписей апсиды, восточных столбов и дияконника до уровня платов. В 1976 году - все платы восточной части, жертвенник, часть южной стены восточнее портала и восточные стороны западных столбов до уровня платов. В 1977 году - западная стена и остальные росписи западных столбов также до уровня платов. В 1978 году - платы западной стены и западных столбов, росписи заложенного в древности северного портала. Всего было снято более 150 кв. м, не считая фрагментов из завала.
Методика реставрации снятых фресок предусматривает помещение их после лабораторной обработки в условия музейной экспозиции - в музее или в здании древнего храма в условиях музейного режима. Закрепление росписей синтетическими полимерами делает нецелесообразной монтировку их на известковую штукатурку, поскольку органической связи фресок, снятых со слоем старой штукатурки, с новой штукатуркой быть уже не может. Поэтому для их монтировки применяются иные способы монтировки, в частности на пенопласты.
Сложной проблемой являются вопросы доведения снятой живописи до экспозиционного состояния. Многочисленные трещины местами почти полностью лишают возможности воспринимать изображения. Это вызывает необходимость нейтрализовать сеть трещин заполнением их мастикой, близкой по тону к окружающей живописи. Крупные утраты заполняются мастикой нейтрального тона, и ее плоскость несколько занижена по сравнению с поверхностью живописи. Некоторые небольшие углубления в штукатурке оставляют без мастиковки, чтобы не получилось разрыва между сравнительно плохо сохранившимся красочным слоем и сплошной заделкой утрат. Дополнения изображений полностью исключаются, однако уровень и тональность утрат в процессе дальнейшей работы могут быть скорректированы.
Фрески церкви Покрова написаны по многослойной штукатурке4. Слой, выравнивающий кладку, представляет собой известково-песчаный раствор. Заполнитель в нем - неравномерно зернистый песок, встречаются угольки и кусочки битой керамики. Поверх этого выравнивающего слоя нанесен слой штукатурки под живопись, представляющий собой почти чистую известь. Он имеет толщину до 1,5 см и сам состоит из трех прослоек. Прослойки эти одинаковы по составу и пористости (до 57%), но в изломе прослеживаются достаточно отчетливо. Особенно четко проявляется эта слоистость в УФ-лучах: два крайних слоя более темного оттенка, а средний более светлый, оранжево-кремовый. Кроме этих трех прослоек в ряде случаев под красочным слоем прослеживается очень тонкий (менее 0,5 мм) чистый белый слой. В основном под красочным слоем лежит слой штукатурки сероватого оттенка, этот сероватый оттенок проникает вглубь от красочного слоя примерно на 3 - 5 мм и производит впечатление слабой обугленности. Учитывая, однако, что сероватый оттенок очень равномерно присутствует в штукатурке во всех частях храма, очевидно, что он вызван не огнем, а каким-то компонентом, заключенным в самой штукатурке. При выжигании пробы штукатурки до 700-800º сероватый оттенок исчезает, так же как исчезают все признаки слоистости. Под микроскопом видно, что в штукатурке имеются многочисленные поры, канальцы - следы полностью истлевшего волокнистого наполнителя. Микрохимический анализ показал также наличие в штукатурке белка животного происхождения, то есть наличие клеевых добавок.
Штукатурка под живопись наносилась сравнительно небольшими участками, соответственно композициям. "Дневные швы" приходятся на полосы обрамления, которые по вертикали соответствовали архитектурным членениям, а по горизонтали - границам композиций. Например, размер композиции "Евхаристия" по вертикали - 1,5 м, по горизонтали - каждая часть ее по сторонам от центральной ниши около 3 м. Высота нижележащей композиции "Отцы церкви" - 2,1 м. Очевидно, что мастера вполне могли успеть раскрыть основные тона еще до высыхания штукатурки, следовательно, можно считать нижние слои живописи фресковыми. Однако на участках красочного слоя, положенных в несколько слоев, прослеживаются трещинки типа мелких кракелюр, характерных для красочных слоев с темперно-клеевым связующим. Анализ полностью подтвердил это. Методом тонкослойной хроматографии определено связующее некоторых участков красочного слоя с изображения одежд и фона: клеевое связующее белковой природы, то есть животный клей5.
Особенностью живописного убранства церкви Покрова является наличие двух цветовых систем. В восточной части церкви фон росписи фиолетово-лиловый, иногда с примесью черного, позем золотисто-желтый, нимбы и личные тона желтые. В западной части здания фон синий (ультрамарин), позем охристо-желтый, личные тона и нимбы темно-красные. Ультрамарин всегда, согласно старым руководствам, наносился поверх серой рефти на клеевом связующем; в лиловой краске фона, как показал анализ, также присутствует клеевое связующее. Таким образом, можно предполагать, что не только верхние прописки, но и верхние слои всего фона в этом памятнике выполнены с клеевым связующим.
Наблюдения, сделанные в процессе лабораторной обработки ряда композиций позволяют выявить некоторые характерные особенности живописной техники6. Однако наблюдения эти следует считать лишь предварительными, поскольку далеко не все снятые росписи подверглись обработке и изучению. Среди росписей с лиловым фоном обработаны: "Евхаристия" и фигура мученика (центральная апсида, ил. 31, 32, 33), "Константин и Елена" (восточная сторона северо-западного столба, ил. 34), "Молодой святой" (восточная сторона юго-восточного столба, ил. 35). В этих росписях поверх хорошо заглаженного сероватого грунта графьей намечены основные контуры рисунка - нимбы, лица, руки, складки одежд, престол в "Евхаристии", большой крест в композиции "Константин и Елена". Затем следует разметка слабым желтым контуром, часто отступающим от графьи, это хорошо видно там, где утрачены верхние слои краски. Фон первоначально прописан сильно разбавленным серым тоном (рефть), а позем - золотисто-желтым. В пределах намеченных контуров нимбы, лики и открытые части рук прокрыты желтой охрой, более светлой на нимбах. Далее проработка ликов выполнена желтой охрой нескольких оттенков, в тенях приближающейся к коричневому. Особенно ясно это видно на лике поясной фигуры мученика, а с более плавными переходами - на лике молодого святого (одного из лучших по сохранности). Поверх проложенных основных тонов одежд фигур и престола разделка складок в тенях строится на более резких переходах. Так, по оливково-коричневому тону покрова престола складки в тенях темно-коричневые с фиолетовым оттенком. Почти таким же тоном выполнены волосы Христа и поясной фигуры мученика, некоторые контуры. Проработка светов на складках одежд сделана широкими мазками серого тона - от прозрачного до плотного. Нимбы также обведены серой полосой. Фон поверх рефти прокрыт в несколько слоев, сначала более жидкой лиловой краской, а затем более плотной. При этом оттенок может быть красноватым, а может приближаться к лилово-черному (над Константином и Еленой). В последнюю очередь нанесены светло-серые и голубоватые блички и оживки. Эти верхние прописки гораздо слабее сцеплены с нижними красочными слоями. В целом композиции, выполненные на лилово-фиолетовом фоне, имеют золотисто-коричневый колорит за счет охристо-желтых нимбов и ликов, оливково-коричневых одежд и золотисто-желтого позема.
О росписях с синим фоном можно судить лишь по двум законченным композициям - две фигуры мучеников в рост (с западной стены, ил. 36) и святой воин (с западной стороны северо-западного столба, с большими утратами) - и по одной росписи, находящейся в работе. В основе здесь также тщательно заглаженный сероватый грунт, разметка графьей лиц, рук, контуров фигур и крупных складок одежд; нимбы также намечены циркульной линией графьи, иногда двойной для оконтуривающей обводки. Контурная разметка цветом здесь выполнена не желтой, а слабо разведенной красной краской с легким оранжеватым оттенком. Фон покрыт серой рефтью, нанесенной не за один раз. В пределах контуров ликов, рук, нимбов положен слой красной охры, выполняющей роль санкиря (так же как в восточной части церкви эту роль выполняет желтая охра). Моделировка идет также красной охрой, более темной и холодной в тенях и более теплой ближе к светам. Темной красной же охрой с холодным оттенком выполнены волосы. На нимбах поверх санкиря положен красный тон с коричневым оттенком. Кроме того, на ликах этого типа росписей имеются оттенения (рефлексы) зеленовато-оливкового тона (вдоль носа, около глаз, вдоль щек, на шее), очень слабые, едва заметные. Черты лица подчеркнуты оживками в виде параллельных или веерообразных штрихов. В композиции "Святой воин" эти оживки на лице, бороде и волосах старика почти орнаментального характера. Одежды в нижних слоях в основе также имеют красную охру с холодным и темным или более теплым и светлым оттенками, в зависимости от того, как решена та или иная часть одежды. Так, в двухфигурной композиции мучеников темно-красный цвет ниспадающего омофора левой женской фигуры повторяется в нижней части одежды правой фигуры с короной. И, наоборот, золотисто-красный тон плаща складок в тенях и контуры на темно-красной одежде выполнены темной красно-коричневой краской, а полутона и света широко прописаны серой - от прозрачной до плотной, почти белой, особенно на выпуклых частях формы. На золотисто-красной одежде тени и контуры сделаны более темной и холодной краской, а света - желтовато-серой с гораздо более мягкими переходами, чем на темно-красной одежде. В последнюю очередь пастозными серо-голубыми тонами разной силы сделаны украшения - жемчуга, драгоценные камни. Нимбы имеют двойной обвод - красно-коричневый с фиолетовым оттенком и серый. Синий фон (ультрамарин), лежащий поверх рефти, сохранился лишь в нескольких небольших участках. При отсутствии ультрамарина трудно судить о цветовых соотношениях этой группы росписей; благодаря серому рефтяному фону росписи западной части церкви в настоящее время кажутся гораздо более монохромными, чем они, вероятно, были раньше.
К той же группе росписей, имеющих синий фон и красные личные тона и нимбы, относится композиция "Жертвоприношение" с южной стены (западнее портала, ил. 38). Однако она отличается более светлым колоритом, поскольку одежда ангела в светах и полутонах широко прописана светлым голубым с сероватым оттенком тоном, а в тенях - розово-красным.
В церкви Покрова имеются участки росписи, исполненные красно-коричневой краской непосредственно по сероватому тону без цветовой подкладки. В основном это орнаментальные композиции: росписи порталов, амбразур окон, орнаменты над входом в жертвенник и другие. К тому же типу относится изображение "неясыти" на западной плоскости северо-восточного столба (ил. 41). По-видимому, подобное по цвету изображение было и на симметричной западной плоскости юго-восточного столба. На бело-сером фоне выполнены платы в нижней части храма.
Следует отметить, что на этой группе росписей особенно четко выявились последствия пожаров и известкового покрытия (побелка, раствор). Так, фреска с изображением "неясыти" в нижней половине подверглась более сильному действию пожара. В результате в нижней половине росписи серый тон грунта стал совершенно белым. Роспись на боковых стенках северного портала в частях, примыкающих к интерьеру, в большей степени подверглась действию огня. Здесь поверхностный слой штукатурки покрыт сетью мелких неглубоких трещинок, характерных для обожженной поверхности, а яркие красные тона орнамента потеряли интенсивность и приобрели желтовато-коричневый оттенок. Из открытых росписей побелка не коснулась части северного портала (ближе к выходу) и боковых и верхних плоскостей амбразуры окон, так как они были еще ранее заложены камнями (ил. 42). На этих участках красный цвет орнамента сохранил почти нетронутую свежесть и интенсивность. С другой стороны, нижняя плоскость оконной амбразуры была покрыта известковым раствором, на котором держался первый камень закладки; и здесь отчетливо видно, насколько снизилась интенсивность цвета, исчез яркий красный тон, поверхность покрыта мутноватым налетом.
Судя по открытым частям живописи, колорит росписи строился на сравнительно небольшом количестве цветов: охры различных оттенков - желтые, красные, коричневые, - белый, черный, синий, фиолетовый, их смеси, в той или иной степени разбеленные. Анализы подтвердили, что желтые, красные, коричневые краски - железные, охры, синий - натуральный ультрамарин, черный - уголь, фиолетовый - медный (вероятно, "колокольная земля")7.
К той же группе росписей, имеющих синий фон и красные личные тона и нимбы, относится композиция "Жертвоприношение" с южной стены (западнее портала, ил. 38). Однако она отличается более светлым колоритом, поскольку одежда ангела в светах и полутонах широко прописана светлым голубым с сероватым оттенком тоном, а в тенях - розово-красным.
В церкви Покрова имеются участки росписи, исполненные красно-коричневой краской непосредственно по сероватому тону без цветовой подкладки. В основном это орнаментальные композиции: росписи порталов, амбразур окон, орнаменты над входом в жертвенник и другие. К тому же типу относится изображение "неясыти" на западной плоскости северо-восточного столба (ил. 41). По-видимому, подобное по цвету изображение было и на симметричной западной плоскости юго-восточного столба. На бело-сером фоне выполнены платы в нижней части храма.
Следует отметить, что на этой группе росписей особенно четко выявились последствия пожаров и известкового покрытия (побелка, раствор). Так, фреска с изображением "неясыти" в нижней половине подверглась более сильному действию пожара. В результате в нижней половине росписи серый тон грунта стал совершенно белым. Роспись на боковых стенках северного портала в частях, примыкающих к интерьеру, в большей степени подверглась действию огня. Здесь поверхностный слой штукатурки покрыт сетью мелких неглубоких трещинок, характерных для обожженной поверхности, а яркие красные тона орнамента потеряли интенсивность и приобрели желтовато-коричневый оттенок. Из открытых росписей побелка не коснулась части северного портала (ближе к выходу) и боковых и верхних плоскостей амбразуры окон, так как они были еще ранее заложены камнями (ил. 42). На этих участках красный цвет орнамента сохранил почти нетронутую свежесть и интенсивность. С другой стороны, нижняя плоскость оконной амбразуры была покрыта известковым раствором, на котором держался первый камень закладки; и здесь отчетливо видно, насколько снизилась интенсивность цвета, исчез яркий красный тон, поверхность покрыта мутноватым налетом.
Судя по открытым частям живописи, колорит росписи строился на сравнительно небольшом количестве цветов: охры различных оттенков - желтые, красные, коричневые, - белый, черный, синий, фиолетовый, их смеси, в той или иной степени разбеленные. Анализы подтвердили, что желтые, красные, коричневые краски - железные, охры, синий - натуральный ультрамарин, черный - уголь, фиолетовый - медный (вероятно, "колокольная земля")7.
В Довмонтовом городе Пскова, почти рядом с церковью Покрова, была раскопана церковь Николы с Гребли, относящаяся также к XIV веку8. Интересно отметить, что монументальная живопись этой церкви имеет совершенно иной характер. Таким образом, в Пскове почти одновременно работали мастера, относившиеся к живописным школам с разной художественной и технической традициями.
Е. Г. Шейнина
Источник: Древний Псков: История. Искусство. Археология. Новые исследования.
Составитель Ямщиков С.В. 1988. С. 320.
Составитель Ямщиков С.В. 1988. С. 320.
Примечание
1. Шейнина Е. Г. Реставрация смоленских фресок // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1972. Вып. 35. С. 73; Шейнина Е. Г. Реставрация древнерусских фресок из археологических раскопок // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII вв. М., 1980. С. 243.
2. Белецкий В. Д. Живопись в храмах XIV в. из раскопок в Довмонтовом городе Пскова // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII вв. М., 1980. С. 222.
3. Полевые реставрационные работы и снятие фресок со стен вели под руководством автора статьи реставраторы лаборатории реставрации монументальной живописи Государственного Эрмитажа Р. М. Беляева, А. М. Бляхер, Е. С. Калмыкова.
4. Химико-петрографический анализ штукатурки проведен научно-исследовательской лабораторией Укр. СНРПУ под руководством Ю. М. Стриленко.
5. Анализы выполнены сотрудником химической лаборатории Государственного Эрмитажа Л. С. Гавриленко.
6. Основные работы по лабораторной обработке и изучению фресок проводили Р. М. Беляева и Л. П. Гаген - реставраторы лаборатории реставрации монументальной живописи Государственного Эрмитажа.
7. Анализы пигментов исполнили сотрудники химической и физической лабораторий Государственного Эрмитажа: Л. И. Олейникова (микрохимический анализ), Л. П. Вяземская (спектральный анализ), канд. техн. наук А. И. Косолапое (спектральный, рентгенофлюоресцентный и рентгенофазовый анализы фиолетового лагмента).
8. Белецкий В. Д. Указ. соч. С. 214.
1. Шейнина Е. Г. Реставрация смоленских фресок // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1972. Вып. 35. С. 73; Шейнина Е. Г. Реставрация древнерусских фресок из археологических раскопок // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII вв. М., 1980. С. 243.
2. Белецкий В. Д. Живопись в храмах XIV в. из раскопок в Довмонтовом городе Пскова // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII вв. М., 1980. С. 222.
3. Полевые реставрационные работы и снятие фресок со стен вели под руководством автора статьи реставраторы лаборатории реставрации монументальной живописи Государственного Эрмитажа Р. М. Беляева, А. М. Бляхер, Е. С. Калмыкова.
4. Химико-петрографический анализ штукатурки проведен научно-исследовательской лабораторией Укр. СНРПУ под руководством Ю. М. Стриленко.
5. Анализы выполнены сотрудником химической лаборатории Государственного Эрмитажа Л. С. Гавриленко.
6. Основные работы по лабораторной обработке и изучению фресок проводили Р. М. Беляева и Л. П. Гаген - реставраторы лаборатории реставрации монументальной живописи Государственного Эрмитажа.
7. Анализы пигментов исполнили сотрудники химической и физической лабораторий Государственного Эрмитажа: Л. И. Олейникова (микрохимический анализ), Л. П. Вяземская (спектральный анализ), канд. техн. наук А. И. Косолапое (спектральный, рентгенофлюоресцентный и рентгенофазовый анализы фиолетового лагмента).
8. Белецкий В. Д. Указ. соч. С. 214.